El Taller. Joannes ver Meer, óleo sobre tela, 1665. Kunsthistorisches Museum, Viena.
“El pintor producirá obras de poco merito,
si el toma como su estándar, los trabajos de otros; pero, si el se aplica a si
mismo, a aprender de los objetos de la naturaleza, el producirá buenos
resultados.” Leonardo Da
Vinci.
“Si la pintura y la escultura llegan a su
fin, se deberá a que se intenta hacer ladrillos, no solo sin heno, sino
también, sin arcilla.” Henry
Tonks.
En Paris, cerca de la mitad del siglo 19,
condiciones primariamente de origen político, trajeron un agudo conflicto,
entre dos diferentes interpretaciones del arte de la pintura, conocidas hoy,
como académica e impresionista, respectivamente. Entre ambas escuelas y sus
mayores representantes, retenían una gran parte del conocimiento de la pintura
acumulada durante los siglos precedentes. La aproximación de cada escuela, era
respectivamente, la mejor adaptada, a cada objetivo en particular, pero, como
tales objetivos eran diferentes, las enseñanzas de académicos e impresionistas,
fueron establecidas sobre líneas divergentes. Los alumnos interpretaron los
preceptos de sus maestros, como si fueran contradictorios entre si, mientras
que, escritores y aficionados, presentaron las dos actitudes, como doctrinas
antagonistas. Probablemente, eso no hubiera sucedido, si el cerrado contacto
entre maestro y alumnos, que era una característica de los viejos ateliers, no
hubiese sido perdido, a través de la
adopción de una nueva relación, la cual degenero, en el deplorable sistema de
la escuela de arte, tan familiar en el siglo 20.
Como resultado, esos dos métodos, que
debían haberse comprendido como complementarios uno con el otro, fueron
establecidos, como opuestos. La enseñanza impresionista, la más limitada de las
dos, en alcance y en conocimiento técnico, pero la única en armonía con el
prevaleciente espíritu de los tiempos, triunfaría en descrédito de los
académicos. Pero la enseñanza, con la cual los pintores impresionistas
sustituyeron la de sus rivales, fue construida sobre una base demasiado
estrecha para producir, una escuela de pintura realmente fuerte. Habiéndose
repudiado, muchos de los elementos esenciales, para una sana y durable
tradición, la enseñanza impresionista, especialmente como esta fue dispensada
en las escuelas de arte, rápidamente degenero en una caricatura de si misma, y
fue responsable por un sorprendente número de manierismos y excentricidades,
que fueron supuestos, como característicamente “modernos”.
Para trazar el origen de esos desarrollos, uno debe trasladarse, al
Paris del siglo 19. Por cerca de dos cientos años, Francia había liderado el
mundo occidental, en lo que a materia de arte se refiere. A lo largo del siglo
19, artistas de todos los países de Europa, así como de Estados Unidos,
viajaron a Paris a estudiar. Algunos de ellos, se residenciaron allí. Muchos
otros, regresaron a sus naciones de origen y esparcieron las ideas que habían
absorbido en la capital francesa. Las influencias de esas ideas sobre el
desarrollo de la pintura, dondequiera, fue enorme. Otras escuelas existieron
independientemente, como el caso del grupo Pre-rafaelista en Inglaterra y el de
los Nazarenos, tanto en Roma como en Munich, pero su influencia fue limitada.
La instrucción dada hoy en la mayoría de nuestras escuelas de arte (en U.S.A)
en lo que a pintura representativa se refiere, se deriva de la enseñanza
impartida por los pintores norteamericanos que estudiaron en Francia.
Fragmentaria, desvirtuada, y distorsionada de su propósito original, tal
enseñanza aun contiene un núcleo de sana práctica, la cual, un serio estudiante
podría desarrollar y utilizar. Tal estudiante probablemente no podrá tener
éxito, a menos que dé cuidadoso estudio, a los propósitos y métodos de trabajo,
sobre los cuales, esa enseñanza fue originalmente basada.
Podría ser poco aconsejable, embarcarse
sobre tal estudio (que es el principal motivo de este libro), sin primero
definir y limitar, los tipos de pintura con los cuales, el mismo se preocupa.
Me propongo discutir a cerca de la pintura, solo, en su tradicional aceptación,
hablar de la pintura, que incluye la representación, como uno de sus elementos
esenciales. Esta representación, podría ser bastante exacta o literal, o por el
contrario, sumaria y estilizada. Pero, en los tipos de pintura considerados en
este libro, representación es una parte del esquema pictórico y las cosas
representadas, se suponen, reconocibles a un observador de inteligencia
average. Tal pintura, se distingue de esas artes aplicadas, que adornan los
objetos con formas no-representacionales, cuya función es, embellecer las
superficies, sobre las cuales se pintan. Tal pintura, también se distingue, de
esas formas que han nacido en tiempos recientes y que buscan su efecto, a
través de medios que no representan.
Hoy, muchas personas creen, que este ultimo
tipo de pintura, que no representa, será la pintura del futuro. Aún, si ese
fuera el caso, es inconcebible, que la nueva forma, logrará desplazar la
pintura representacional. De tener un futuro brillante (tal como lo piensan sus
patrocinadores) la pintura abstracta, podría abrir el camino, a una forma de
arte muy distinta de la pintura tradicional, enriqueciéndose la civilización
por medio de ello. Pero, el tipo de pintura, que usa la representación, como un
medio para alcanzar sus fines, no será abandonada, mientras el hombre
civilizado exista. Algunos serán siempre profundamente removidos por el
espectáculo del mundo visible, y del cual, desearan registrar sus impresiones,
en línea y en color. Siempre habrá personas, que deseen llevar sus imágenes
mentales del mundo, sobre la tela. Todos ellos serán, en el futuro, pintores de
cuadros que representan, tal y como lo fueron en el pasado. Y como en esa
época, también tendrán audiencia, en la vasta multitud de hombres, para quienes
tales cuadros, son una alegría y un consuelo, del cual, no podrían fácilmente
prescindir.
La misteriosa urgencia, que lleva a ciertos
individuos a dedicar sus vidas a la pintura de cuadros, usualmente toma una de
las siguientes tres formas. Algunos artistas, serán estimulados primariamente,
por el deseo de poner sus impresiones de lo que observan en su entorno, otros,
trataran de dar forma visible, a un mundo ideal de su propia imaginación, otro
finalmente, deseara decorar con cuadros, grandes superficies, que formen parte
de un ensamble mayor. Ciertamente, muchas bellas obras, combinan cada uno de
esos tres objetivos mencionados. Pero uno de ellos, invariablemente, tendrá
precedencia sobre los otros dos, y tanto el grado como el tipo de
representación utilizada, variara de acuerdo al propósito en la mente del
artista. De los tres tipos mencionados, será el de los pintores fascinados por
los aspectos del mundo visible, el que dará la mayor importancia, a los elementos
que representan, los pintores decorativos, lo harán en menor grado.
Pero, para todos ellos, la representación
es el medio de expresión mas efectivo a su disposición. Cualquier cosa
reconocible “como” un objeto familiar, atraerá inmediatamente, y tendrá la
atención del espectador. Esto se demuestra claramente, cuando el ojo es llevado
por figuraciones accidentales, que pueden ocurrir en siluetas ornamentales.
Podríamos decir que, o se ignora escrupulosamente la representación o se le usa
en la forma adecuada, para que contribuya realmente, al efecto buscado en la
obra.
Allí reside, la singular importancia que
para un pintor tiene, un sano entrenamiento, en las destrezas básicas de su
arte, y que debe ser recibido, temprano en su vida. De todos los procedimientos,
consejos, métodos, y habilidades especiales, requeridas por un artista para
transformar su concepción inicial en un cuadro que pruebe ser, un viable
trabajo de arte, será la habilidad para representar las apariencias de
cualquier cosa que el pueda seleccionar, la mas importante y la mas difícil de
adquirir. Esta habilidad puede, de hecho, solo ser adquirida, por una persona
con excepcional aptitud innata para la pintura. Pero aun, tal persona, será
capaz de registrar las formas y los colores de los objetos, con exactitud y
distinción, solo después de un largo entrenamiento y bajo un maestro competente
en tal arte. Ha sido probado abundantemente, que tal entrenamiento, es solo
efectivo, durante los años formativos de un artista. Luego de sus tempranos
veinte años, su percepción de las formas, deja de ser, suficientemente
educable. Los grandes pintores del Renacimiento y del siglo 17, comenzaron su
aprendizaje, alrededor de los 14 o 15 años. No conozco, de un solo dibujante
del primer rango, cuyo entrenamiento haya comenzado, luego de sus 18. Los
errores y omisiones en el entrenamiento temprano de un pintor, son
irreparables.
Durante los primeros años de su
entrenamiento, cada estudiante de arte hace deficientes exposiciones del color
y de la forma, pasando sucesivamente de un tipo de exageración a otra, y es la
dificultosa tarea de un maestro, la de enseñar a sus alumnos a reconocer esos
errores y a corregirlos. La apariencia en sus trabajos, de varias distorsiones
y exageraciones, parecen ser el pan de cada día en el desarrollo del joven
pintor, tales manifestaciones, son igual de familiares a todas las escuelas de
arte. Cuando el progreso de un estudiante finaliza precozmente, los errores
particulares, que el estudiante era propenso a cometer, continuaran apareciendo
en su trabajo como manierismos, si el decide pintar. Es frecuente, que faltas
similares a las propias, parecen atraer a este tipo de pintor, dondequiera que
las descubre, en los trabajos de otro pintor. Ninguna estima del arte moderno
estará completa, a menos que se tenga conciencia, de sus peculiaridades
psicológicas.
Otro factor que ha contribuido, a hacer
poco convincente, la representación pictórica al gran público, es nuestra
constante y creciente familiaridad, con las artes y oficios, de las
civilizaciones remotas y de los pueblos primitivos. Las investigaciones
arqueológicas y los descubrimientos de algunos viajeros, nos han puesto en
contacto, con muchas culturas extrañas a la tradición europea. El conocimiento
de esas formas exóticas, incuestionablemente, ha extendido el ámbito de nuestra
comprensión estética, y ha influenciado grandemente al arte contemporáneo.
Museos y bibliotecas, se han convertido en vastos repertorios, a los cuales,
creativos artistas pueden consultar, en busca de inspiración o de ideas, y
tales tesoros recientemente descubiertos, han contribuido mucho en la
renovación de nuestro sentimiento, por el diseño y el color decorativo. Pero la
disponibilidad de tantos tipos de expresión artística y de formas de
representación, no ha venido sin peligro, tanto para estudiantes como para
aficionados, ya que, siempre será imposible, aun para el mas avezado y
estudioso artista de hoy, el penetrar completamente, la intención de los
hombres que vivieron y trabajaron, con un
punto de vista completamente diferente al nuestro, y es extremadamente
fácil, imitar las características superficiales de esos lenguajes extranjeros,
suficientemente bien, como para impresionar a personas, con poca comprensión de
los originales. Este tipo de imitación, es comparable, a repetir como un loro,
los acentos y las entonaciones, de un lenguaje, sin conocer su vocabulario o
sintaxis.
Eclecticismos tan ingenuos, han provisto,
un escape para muchos estudiantes, que se encuentran incapaces a si mismos, de
usar el lenguaje pictórico de la tradición europea. Un artista se beneficiara
poco, del estudio de formas extrañas de expresión, a menos que primero haya
aprendido, el lenguaje de su propia raza y tiempo.
Theophile Gautier, gustaba decir sobre si
mismo, que el era un hombre, para quien el
mundo visible existió. Un pintor, es primero que todo, un hombre, para
quien el mundo visible existe. Para
éste, el mundo visible, es tan vivido y estimulante, y está tan cargado
con excitación y significado, que no le deja descanso, sino que por el
contrario, le urge a trasladar sus variados fenómenos. Esta es la gran
característica, que coloca, a un pintor potencial, a parte de los otros
hombres, y un hombre tal, no cuestionara la supremacía del mundo natural, como
una fuente de inspiración y de inagotable dispensador del material para su
arte.
Algunos de los principales grupos modernos,
nos dicen, que no forma parte de sus propósitos, transcribir lo que ellos ven o
copiar elementos del mundo visible. Si comprendo correctamente esa acepción,
tales pintores, repudian la representación, llamándola, una mera imitación de
las formas superficiales. Su propósito, es crear un “orden formal” derivado de
la mente, más que del natural, y además visualizan la pintura, como un lenguaje
de creación imaginativa, no, como un “reporte objetivo”. A través de ese “orden
formal”, concebido cerebralmente, tratan de expresar la naturaleza interna de
las cosas, mas que su apariencia externa, y transmitir las emociones provocadas
por un objeto, sin describir el objeto mismo.
Esos son, ciertamente, objetivos exaltados,
y el lenguaje a través del cual, ellos son descritos, tiene un fuerte apelo en
la gente, que solo se interesa en la pintura, cuando ésta, es interpretada en
términos, de algo mas allá. Podría ser precipitado, profetizar, que los
propósitos de esos artistas, nunca serán alcanzados, por los métodos que han
adoptado. Quizás, si lo serán. Pero en el tiempo presente, los cuadros que
ellos han producido, solo sirven para enfatizar la discrepancia, entre sus
programas y su ejecución. La falacia en su teoría, como un pintor trabajando
hipótesis, viene dolorosamente visible, en los casos, que algún objeto es
reconociblemente retratado, en una de sus telas, ya que, tan pronto como
algunas de esas formas, parecen asemejarse a la cabeza de un gato o a una
montaña, el observador promedio, se hace crítico, de la efectividad de esa
representación. Retratar genuina y efectivamente cualquier cosa, solo ha sido
alcanzado, luego de un largo estudio de sus apariencias, hecho por un hombre de
una visión, excepcionalmente sensible, capaz de poner sus impresiones, con
manos altamente adiestradas. Incluso, una trascripción común (por ejemplo, una
que sea digerible a cualquier ojo promedio), requiere, de una considerable
destreza y conocimiento. Y el necesario conocimiento, se adquiere, solo a
través del estudio, de precisamente, esos aspectos visuales de la naturaleza,
que los nuevos pintores, se enorgullecen en ignorar.
Aparentemente no comprenden, que las
formas, que ellos profesan dibujar desde el interior de sus mentes, simplemente
son, memorias fragmentarias, de esos aspectos visuales de la naturaleza
externa, memorias, demasiado ligeras e incompletas, para ser utilizadas
efectivamente como material artístico, a menos que, sean reforzadas por
observación y estudio.
Pocos años atrás, una discusión sobre la
importancia de la representación, como un elemento de la pintura, podría
parecer fuera de lugar. El actual cambio de opinión, se debe principalmente, a
los grupos que ya cite en el capítulo anterior: los escritores y aficionados extremistas, hombres de vena
literaria, personas meramente inefectivas en cualquier cosa que ellos hacían, o
profesionales de otros campos, que encontraban en colores y pinceles, un
momento de relax, fuera de sus mejores ocupaciones. Todos ellos, son personas
para los cuales, el mundo visible, no importa grandemente. Si fueran ellos,
quienes escribieran acerca de los cuadros, ¿serían capaces de detectar la
diferencia, entre una sensitiva, inteligente y controlada pieza de pintura y un
perfomance ignorante ?
La pintura ha sido invadida por personas,
para quienes los aspectos del mundo visible tienen poco significado. Es como si
la profesión de músico, fuera tomada por compositores, ejecutantes y críticos,
que fueran sordos al tono.
Representación es un elemento integral de
la pintura, pero el grado y el carácter de la representación usada, ha variado,
de acuerdo con el desarrollo del arte y del propósito del artista. Un detallado
análisis, de la relación entre esos factores, a través de los siglos, podría
estar fuera de lugar en el presente libro. Lo que nos ocupa, es el declive de
la pintura en el tiempo presente. Tal declive es el resultado, del conflicto
entre diferentes maneras de representación, el primero, favorecido por los
pintores académicos del siglo 19, el segundo, por sus contemporáneos, los
impresionistas. Los propósitos de ambos grupos, fueron fundamentalmente
diferentes, y la realización de esos fines, requirieron diferentes medios
técnicos. Los propósitos de ambos, pertenecen, a las recurrentes aspiraciones
de los pintores; los académicos, intentaban describir el mundo de la
imaginación, los impresionistas, registrar los aspectos de lo que vieron.
Ambos grupos produjeron, muchas finas
pinturas, las cuales, eventualmente tomaran su lugar permanente, en las
galerías de arte del mundo, de las cuales, han sido excluidas por largo tiempo.
El interés inmediato para el
estudiante de pintura, reside en su respectiva actitud, hacia la
representación. En esas actitudes, el estudiante de arte encontrará, material
de inestimable valor para su desarrollo como un pintor. Del conflicto, entre
esas dos actitudes, y del posterior colapso de todos los estándares de
artesanía, el historiador y el lector curioso, a cerca del arte moderno,
descubrirá, la explicación de muchas cosas, que han sido perpetradas en el
nombre de la pintura, durante los últimos 30 años.
(*) Robert Hale Ives Gammell (1893-1981) :
TWILIGHT OF PAINTING (1946), Capitulo 3, pp 34-39, segunda edicion de
Parnassus Imprints, Orleans, Massachusetts (USA), 1990.
Traducción libre del pintor José
Peña, Caracas 2005. jpmarte73@yahoo.com
